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Vendrán menos figuras, y las que vienen adecuarán sus cachets a la situación actual. Sin pompa pero con ideas, los directores del Colón y el Argentino planean un año austero. Aquí, sus respectivas estrategias artísticas.

La crisis y la devaluación han golpeado duramente a las instituciones musicales argentinas, pero, al menos en el caso de la ópera, el golpe no es necesariamente fatal. Después de una década de convertibilidad y altos cachets, el Colón deberá reducir drásticamente el presupuesto de producción y repensar toda su política y sus criterios para la selección de títulos, producciones y repartos.

Los directores de de los dos principales teatros líricos del país, Emilio Basaldúa (Teatro Colón) y Daniel Suárez Marzal (Argentino de La Plata) coinciden en que esta crisis supone, ante todo, un desafío estético. "Jamás voy a decir —asegura Basaldúa— que esta es una temporada de emergencia porque no la tomo así. La tomo como una posibilidad única, en la que tenemos que usar toda nuestra imaginación y confiar no sólo en la buena voluntad de los artistas sino también en la del público". Y Suárez Marzal, por su lado: "La palabra crisis no me da miedo porque significa decisión."

Los cambios se sentirán más violentamente en el Colón, ya que durante estos últimos años el teatro se manejó con valores económicos y repartos de Operas de primera línea. Las grandes estrellas de la lírica seguramente no volverán por mucho tiempo, carencia que la Dirección pretende compensar con nuevas ideas y con lo que Basaldúa califica como una suerte de "llamado patriótico", que consiste en la repatriación temporaria de un conjunto de artistas argentinos de primer nivel. La convocatoria alcanza al franco-argentino JerÉme Savary (que aceptó venir a montar Mahagonny por un cachet tres o cuatro veces menor que el habitual), a Gabriel Garrido y Alfredo Arias (harán juntos Las indias galantes de Rameau), a la actriz Marilú Marini (aunque su intervención en Juana de Arco peligra por problemas de fechas), a Roberto Plate (que vendría a reponer el oratorio de Honegger) y a Jorge Lavelli (todavía en conversaciones para la puesta de Wozzeck).

Pero lo que está en juego no son únicamente las figuras sino, sobre todo, las ideas. "Quiero hacer títulos que tengan un sentido explica Basaldúa, no llenar casilleros. Mahagonny me parece paradigmática, ya que en este momento no debe haber una ciudad más parecida a Mahagonny que Buenos Aires. Si alguien viene y me dice: Hagamos Carmen, yo digo sí, hagamos Carmen, pero con qué objeto, qué vamos a hacer con Carmen. Evitemos otra Carmen adocenada. Después está la cuestión de las grandes producciones. Se piensa que si estás en el Colón tenés que hacer escenografías a lo Cecil B. de Mille. También yo en Falstaff caí un poco en eso. Creo que tenemos que repensar todo esto".

- ¿Cómo se combina ese principio de crítica escenográfica con un sistema de producción como el del Colón, de tradición más bien monumentalista?
- Es un conflicto que hay que asumir. Bob Wilson es un regisseur terriblemente caro y que requiere mucho tiempo de ensayo, pero desde el punto de vista de los materiales es muy simple. En París tuve una conversación con el director Peter Sellars. Pensé que era un chico caprichoso pero resultó un tipo encantador. Me dijo una cosa obvia: no hay nada peor que hacer óperas como Wozzeck o Mahagonny con escenografías carísimas cuando esas obras hablan de la miseria. Suena un poco dogmático, y es muy de los americanos decir esto, sobre todo los de la Costa Oeste, como Sellars, pero hay algo de verdad.

- ¿Cómo piensa que responderán los abonados?
- No lo sé, me intriga. Me gustaría invitarlos y conversar con ellos. No pretendo hacer cosas raras. Quiero hacer el gran repertorio, espero hacer Don Carlo, La Fanciulla del West, Las bodas de Figaro. Si se espera que venga Plácido Domingo, bueno, no, Domingo no vendrá, lo que no significa hacer una temporada de baja calidad. Quiero conservar ese público y adjuntarle otro público con otros hábitos y otros recursos económicos. Quiero también que los grandes títulos se hagan con criterios más modernos. Que no sea simplemente poner un tricornio en la cabeza de alguien porque así se hizo siempre. Porque en el teatro musical, cuando se cambia un poco la mirada, empiezan a surgir cosas que estaban sepultadas bajo la hojarasca de las puestas arqueológicos.

Esos "criterios más modernos" implican también una cierta visión de conjunto. "Hay que empezar a pensar en espacios que se modifiquen a través de las óperas —explica Basaldúa, escenógrafo y arquitecto—, que las óperas compartan un mismo espacio. Los otros días hablabamos con Gerardo Gandini sobre la posibilidad de hacer Dido y Eneas de Purcell y Volo di note de Dallapiccola en una misma función, tal vez el año próximo. Ese espacio hay que construirlo. No que primero haya un castillo, después un avión y listo. Ese espacio tiene que hablar.

Por Federico Monjeau, Clarin, Miércoles 20 de febrero de 2002