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La máxima prueba de la consagración

Llegar al Colón es la gran meta, aunque no siempre se aprovechen las características únicas del teatro

""¡Al Colón, al Colón!" Cada vez que un músico, sin importar el género o la estética sonora que cultive, acumula elogios y admiración por su arte no falta quien lance el grito que, en la Argentina, es sinónimo de pedido de acceso a la máxima consagración.

Es que el casi centenario Teatro Colón mantiene en el imaginario colectivo nacional una especie de monopolio simbólico para -como define la Real Academia- "conferir a alguien o algo fama o preeminencia en determinado ámbito o actividad".

El Colón, entonces, consagra a los músicos, más allá de que, en su origen, haya sido construido con un fin específico: la ópera. Lo cierto es que, desde hace mucho tiempo, acceder al escenario ubicado frente a la tradicional sala con forma de herradura es un acontecimiento anhelado no sólo para los músicos y compositores vinculados con los diferentes géneros que abarca la música "académica" o "culta", sino también a los más diversos artistas populares, del tango y el folklore y hasta del rock nacional. Algo que, por la fuerza de los hechos, ya se hizo una costumbre, más allá de alguna polémica ocasional. De Daniel Barenboim a Astor Piazzolla; de Fito Páez a Virginia Tola.

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El teatro que salió de los bocetos sucesivos de los arquitectos Francisco Tamburini y Víctor Meano y que el belga Julio Dormal transformó en realidad tangible en 1908 es una sala para la realización de espectáculos líricos, construida a imagen y semejanza de la Scala de Milan. Eso sí: acorde con la opulencia y las expectativas de grandeza que la Argentina del centenario abrigaba, la versión criolla del teatro italiano incrementó el lujo y el tamaño de su modelo original.

En un tiempo en que la ciencia acústica se basaba más que nada en la intuición y el empirismo podría haber sido una catástrofe. Sin embargo, el milagro se produjo: la sala del Colón, inaugurada con la representación de "Aída", de Verdi, el 25 de mayo de 1908, tenía una capacidad para dejar fluir la música cercana a la perfección.

En este punto no está de más insistir en que lo que permite esta maravillosa acústica es que desde casi todas las butacas del Colón se puede escuchar a la perfección la unión de voces e instrumentos, sin mediar amplificación. Así, lo que los pulmones, cuerdas vocales y resonadores corporales de los cientos de cantantes célebres produjeron y producen se propaga a través del aire de la sala, para luego decodificarase como mágico sonido y arte musical sin ninguna mediación "eléctrica" en cada uno de los asistentes.

Por eso, en términos puramente sonoros, la utilización de micrófonos y amplificadores en una sala que permite no utilizarlos es desaprovechar una cualidad poco frecuente en las salas que hay en la ciudad y seguir ayudando a que la audición musical directa sea cada vez más una rareza.

El viejo recelo de los amantes de la música clásica en cuanto al ingreso de artistas populares al "sagrado recinto" de la lírica tuvo en este aspecto su objeción más sólida, ya que el derecho a sonar de la música bien hecha en cualquier espacio público (el Colón es un teatro perteneciente a la Ciudad de Buenos Aires) no admite demasiadas discusiones.

Pero tal vez un ejemplo inverso sirva para aclarar un poco la cuestión. Una banda de rock utiliza instrumentos electroacústicos que fácilmente pueden funcionar en un espacio al aire libre. En cambio, una orquesta sinfónica, con alrededor de cien instrumentistas, pierde gran parte de su enorme paleta de colores, matices y dinámicas sonoras, culpa del corset de la amplificación (que hace que el sonido que se puede escuchar en una sala de conciertos se comprima, en el mejor de los casos, a la calidad de una pasable radio FM, y en el peor, a la de una radio AM con interferencias).

La razón por la cual los artistas populares suelen tocar "amplificados" en el Teatro Colón responde en verdad a una lógica estética. Lo mismo ocurre con la técnica vocal que pone en juego un cantante lírico. Esta no es producto de un capricho manierista sino de una necesidad: hacerse oír en tiempos en los que la amplificación no existía, mientras lo acompañaba casi un centenar de instrumentistas en una ópera del siglo XIX. Se sabe que, por ejemplo, el vibrato amplio de los cantantes líricos es una de las pistas para que nuestro oído pueda discriminar la voz dentro de un contexto sinfónico-lírico. A la inversa, un cantante de folklore, tango o rock, que no necesita hacer fuerza para hacerse oír, pudo desarrollar un modo de cantar totalmente diferente. Por eso es casi imposible para un cantante popular lograr que su voz "llene" los miles de metros cúbicos del Colón sin micrófono. Del mismo modo, un micrófono parece derretirse ante el exceso de caudal sonoro de un tenor.

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En el recientemente finalizado IV Festival de Tango de la Ciudad de Buenos Aires, el Teatro Colón volvió a ser la sede para el merecido homenaje y la consagración de músicos notables, como el compositor, violinista y bandoneonista Emilio Balcarce, el bandoneonista Julio Pane, el acordeonista Hildo Patriarca y el guitarrista Juanjo Domínguez. Y, como ya ocurrió con otros tantos homenajes, se apeló a la amplificación. El hábito, la estética, hizo que no se aprovechara la cualidad sonora del Colón. Pero lo cierto es que, en estos casos, tal vez esto no sea lo más importante.Un Hildo Patriarca emocionado dijo que esa noche era la más importante de su vida. Y probablemente lo haya sido. Pero no porque haya accedido a la sala en la que habitualmente se interpreta música culta o "elevada", sino porque, en Buenos Aires, no hay ninguna otra sala como la del Colón. Lo que permite, una vez más, remarcar la paradoja: ésta es una ciudad productora de mucha música y músicos notables, que cuenta con muy pocos espacios adecuados para disfrutarla.

La Nacion, Martín Liut, 17 de marzo de 2002