El
regisseur franco-argentino JérÉme Savary nació en
Ascochinga en junio de 1942. "Mi madre era una rica mujer americana
que se había acostumbrado a consentir los caprichos de un escritor
fallido, mi padre, al que se le ocurrió venir a vivir a la Argentina
sólo porque era el sitio más alejado del mundo", dice.
Su
fuerte acento francés revela que la tolerancia de su madre no duró
demasiado. En estos días Savary se encuentra en Buenos Aires preparando
la puesta de Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny, la ópera
de Kurt Weill y libreto de Bertolt Brecht que abrirá la temporada
lírica 2002 del Teatro Colón.
"He
venido aquí con mucho interés, a hacer un trabajo que no
estaba previsto. Cuando mi amigo Emilio Basaldúa vino a París
y me dijo que no podía pagar los cachets habituales, pero que me
necesitaba para esta temporada, dije que sí. La verdad es que en
un principio dudé, pero la charla se extendió hasta las
dos de la mañana y como a mí me gusta comer y beber, después
de la tercera o cuarta botella de vino tinto le dije a Emilio que contara
conmigo."
-
¿La borrachera lo trajo a Buenos Aires?
- Sin duda la borrachera ayudó a que me decidiera; es difícil
abandonar mis obligaciones: tengo contratos hasta el 2007 y fue difícil
encontrar el tiempo. Hoy estoy en Buenos Aires, aunque tendría
que estar preparando una comedia musical en La Habana. Pero encuentro
buenas razones para estar aquí: mi profunda amistad con Basaldúa
y el apoyo total a su proyecto de hacer ópera con menos dinero.
En una crisis tan grave como la de Argentina se corre el riesgo de caer
en las recetas del populismo: postergar cualquier propuesta cultural y
dar sólo pan y agua al pueblo. Sin embargo, si tienes agua y pan
y te impiden soñar, estás liquidado. Tampoco me parece necesario
que el Colón, que tiene 1400 empleados y es el teatro de ópera
más grande de América del Sur, sostenga la propuesta vanguardista
de trabajar con nada. No se hace Verdi en una fábrica, ni se prepara
fast food en el Casino de Montecarlo. Se puede hacer teatro con nada,
pero no se puede hacer Mozart con cacerolas. Sería renunciar a
la gran tradición del Colón que de pronto en su escenario
vacío se pusieran almohadones para sentar a 150 personas y hacer
obras de búsqueda. Soy un viejo lobo de teatro y conozco la vanguardia:
he actuado bajo carpas, en gimnasios. Me parece absurda la tendencia que
trata de poner a los deportistas en el escenario y a los actores en canchas
de fútbol.
-
¿Qué opina entonces de la decisión de Lavelli de
sacar el Wozzeck fuera del espacio del Colón?
- Que es falsa vanguardia, porque cuesta dos veces más acondicionar
una fábrica para realizar el evento que hacerlo en un teatro. Respeto
esas cosas pero no las hago más.
-
¿Cómo va a ser su puesta de Ascenso y caída de Mahagonny?
- Es una obra muy difícil, la idea de las pancartas, los slogans
de Brecht están un poco pasados de moda, hay un costado didáctico
de Bertolt Brecht que no me gusta. Jean Luc Godard decía que no
hacía cine político sino que hacía políticamente
el cine. Yo comparto ese pensamiento. Venir a ayudar al Colón es
un gesto político, pero no quiero hacer un espectáculo didácti
co.
-
¿Cómo hace para escapar a esa didáctica?
- En principio, las pancartas de mi puesta no tendrán slogans.
-
Pero el tono didáctico no se encuentra sólo en las pancartas,
se traslada al narrador, a los coros y a todo el libreto.
- Suprimí al narrador y como hay muchas repeticiones en los coros
hemos decidido con Gerardo Gandini, el director musical, hacer algunos
cortes; sacamos quince o veinte minutos del original para alivianar la
obra. Aunque Bertolt Brecht tiene aspectos pasados de moda, el guión
de Mahagonny es muy actual, parece la visión de lo que iba a pasar
en Argentina en el 2002: la utopía de la dolarización, los
argentinos viviendo a crédito el sueño americano.
-
¿En su puesta hay alusiones a la situación local?
- No quiero puntualizar en Argentina porque no es una excepción,
aunque es cierto que los porteños, con el espíritu tanguero
que los caracteriza, han logrado convertir su crisis en una puesta brechtiana,
teatral. El decorado va a ser un basural enorme como los que hay en todas
las grandes ciudades. En algunos lugares de Asia hay familias enteras
que viven sobre esos basurales. Habrá bandas de niños y
un jefe que las controla. Increíblemente yo había pensado
en eso antes de llegar y ahora veo que hay familias enteras levantando
basura en las calles de Buenos Aires. Pero no quiero caer en alusiones
particulares y me molesta especialmente encontrar cierta tendencia a hacer
cosas a la Argentina: no me gusta que en Buenos Aires me sirvan mostaza
que no es de Dijon, ni champagne que no sea francés; creo que el
único whisky no escocés, es argentino. Mis puestas no se
adaptan, se trasladan a otro teatro y tal vez, mejoran, evolucionan.
-
Más allá de lo técnico, ¿existe el progreso
en el campo de las producciones operísticas?
- Sí, pero no hay que confiar en el que se autoproclama vanguardista.
El progreso en la ópera está en la economía de recursos:
el hecho de que se haga esta puesta con elenco argentino favorece el trabajo
en equipo, estamos todos allí para ensayar. El progreso viene por
trabajar más rápido y con más rigor. En la ópera,
las grandes estrellas hacen que se trabaje de manera virtual: llegan cinco
días antes del estreno y los pasan prácticamente en el hotel,
recuperándose del jet lag; muchas veces se ensaya con sustitutos
-
¿Entonces la Argentina actual está en condiciones óptimas
para progresar artísticamente?
- No. Porque el Teatro Colón es una especie de Principado de Montecarlo
en la Argentina, con sus leyes y sus encantos; y la verdad es que Montecarlo
no parece el sitio más apropiado para ensayar una revolución.
L'Opera
comique
-
El teatro que usted dirige en Francia, L''Opera Comique, es el único
en el mundo que se autofinancia. ¿Qué se gana y qué
se pierde con eso?
- El estado paga los salarios de los 120 empleados que tengo y nada más.
Si la obra necesita más empleados, se les paga con la producción.
Tenemos una subvención veinte veces menor a la que tiene la Opera
de París y estamos terceros en la producción de empleo de
artistas, arriba nuestro están la ópera de París
y Disneyworld. La creación se auto financia completamente. Por
supuesto que eso condiciona cierta parte del repertorio: si uno se muere
de hambre tiene que encontrar recursos para sobrevivir.
-
¿Y cuál es su política?
- Hago barroco con William Christie y pierdo plata con él. Ese
dinero después lo recupero haciendo La Vie Parissienne o Cabaret.
Sandra de la Fuente, Clarin, Domingo
31 de Marzo de 2002 |
